Kandinsky una búsqueda pictórica espiritual – Juan Saunier

Existen diferentes testimonios del interés mostrado por Kandinsky durante la primera década del siglo XX por los temas religiosos, la lectura de libros místicos y vidas de santos; también por ciertas prácticas orientales. Algunos de sus conocidos lo definieron como persona soñadora, inclinada a lo profético, peculiarmente mística y que mostraba una particular lucha interior. Estos testimonios coinciden con un comentario del artista acerca de su inclinación por lo oculto y escondido tras la realidad realizado en los años en los que tomaba las notas que acabarían por convertirse en su texto capital, De lo espiritual en el arte.

Para entender las inquietudes religiosas de Kandinsky y su posible influencia en la decisión de dedicarse al arte, debemos remitirnos a sus propias palabras. En su libro Reminiscencias (1912) menciona las tres revelaciones formativas que experimentó y que le llevaron a abandonar su carrera como profesor universitario de derecho para dedicarse a la pintura. La primera fue la contemplación de uno de los veinticinco lienzos de la serie Almiares de Monet en una exposición en Moscú en 1896: se sintió profundamente conmovido por la expresividad de una imagen de la que no era capaz de saber completamente qué representaba. La segunda, poco después, la asistencia a una representación del Lohengrin de Wagner: entendió que la música captaba el espíritu de Moscú al crepúsculo y supo que veía la música en términos de color, deduciendo de todo ello que la pintura podría conseguir su misma cualidad emotiva y espiritual. La tercera, muy anterior (1889), fue sin embargo la que preparó el camino para las demás. Se trató de un viaje como etnógrafo a la provincia de Vologoda para estudiar el arte vernáculo —comisionado por la Sociedad Imperial Rusa de Amigos de la Historia Natural, la Antropología y la Etnografía—, cuyo resultado fue la redacción de un artículo sobre la religión de los zirianos. En él describió cómo la imposición del cristianismo a sus creencias paganas dio como resultado una fe dual y la superposición contrastante de elementos espirituales en el arte local.
Que ese hecho tan anterior relacionado con la religión fuera mencionado por el artista años después como causa última de su inclinación hacia el arte no figurativo resulta revelador. Deja entrever el debate interior que debía estarse produciendo en su interior en la época de transición a la abstracción. Resultado de ese contraste íntimo es la existencia de huellas de su pertenencia a la Iglesia Ortodoxa Rusa en muchas obras de este período. Se solapan con los planteamientos teosóficos algunos elementos tomados de la tradición. Perviven usos simbólico-icónicos del color, algunos elementos muy estilizados y rasgos compositivos que transmiten ideas cristianas. Eso, por no mencionar los títulos de las obras.
Sin embargo, Kandinsky no siguió ni los patrones de la pintura religiosa ni los de otras propuestas contemporáneas. Antes de tomar los pinceles tras su llegada a Munich en 1896, había conocido a los simbolistas rusos, quienes destacaban los aspectos apocalípticos y morales del arte y apelaban a él como una forma de redención o curación. Aunque la tradición mística rusa podría haber ayudado de forma natural a lo que perseguía, Kandinsky sintió que su indagación debía ser rigurosamente racional y no se adhirió a las corrientes simbolistas. Como diría más adelante, “la vida espiritual, a la que también pertenece el arte y de la que el arte es uno de sus más poderosos agentes, es un movimiento complejo pero determinado, traducible en términos simples, que conduce hacia adelante y hacia arriba. Ese movimiento es el del conocimiento.” [DEA, I]. A través del conocimiento riguroso creyó posible una fundamentación racional que, desbordando las posibilidades expresivas del cristianismo convencional, consiguiera alcanzar el fondo espiritual que late en todo y expresarlo artísticamente.
“Está naciendo un interés general en la abstracción, tanto bajo la forma superficial del movimiento hacia lo espiritual como bajo las formas del ocultismo, el espiritualismo, la ‘nueva’ cristiandad, la teosofía y la religión en su sentido más amplio.” [¿Adónde va el Nuevo Arte?, 1911]
LA INFLUENCIA DE LA TEOSOFÍA
La discusión intelectual sobre la dimensión espiritual del arte no fue infrecuente en esta época, aunque alejada en general de las denominaciones religiosas y de sus tradiciones iconográficas.
A comienzos del siglo XX se había extendido por círculos artísticos e intelectuales el interés por la teosofía, corriente de pensamiento sincrética que quería desvelar lo que subyacería a todas las religiones, el substrato de toda la realidad. Para la teosofía, el arte, la religión y la ciencia eran inseparables porque se movían hacia un mismo fin: el desvelamiento de la verdad última, del principio eterno que nunca puede ser conocido salvo por sus manifestaciones. Este principio, visible periódicamente, pero que se retiraba luego de su manifestación, solo podía ser desvelado mediante una rigurosa búsqueda que fuese más allá de las religiones tradicionales.
Kandinsky menciona explícitamente a Helena Blavatsky, fundadora de la Sociedad Teosófica y autora de libros muy conocidos en esa época. Fue su lectura y la de otros textos de teósofos lo que le sirvió de argumento definitivo de que el fin del arte era manifestar la verdad fundamental que subyace a las creencias y rituales de las religiones, la que oculta tras las apariencias proporciona la última y obvia racionalidad al mundo, a la vida y al arte.
“El nuevo emisario de la verdad hallará a la Humanidad preparada para recibir su mensaje gracias a la sociedad teosófica: encontrará una forma de expresión con la que vestir las nuevas verdades, una organización que en cierto sentido espera su llegada para hacer desaparecer los obstáculos materiales y las dificultades del camino.” [H. Blavatsky, la Clave de la Teosofía, cit. en DEA III]
Dentro de esta búsqueda, hallar una nueva forma de expresar las verdades absolutas será el particular objetivo de Kandinsky. Objetivo completamente natural, a su juicio, debido al derrumbe de las fuentes de certeza tradicionales:
“Cuando la religión, la ciencia y la moral […] se ven zarandeadas y los puntales externos amenazan derrumbarse, el hombre aparta la vista de lo exterior y la centra en sí mismo. La literatura, la música y el arte son los primeros sectores en los que se nota el giro espiritual de una manera muy real. […] Reflejan la gran oscuridad apenas esbozada. [DAE, III]
“Paulatinamente, las diferentes artes se disponen a decir lo que mejor saben decir y por los medios que cada una de ellas posee exclusivamente. […] En todo lo aquí citado se hallan los brotes de las tendencias hacia lo natural, lo abstracto, la naturaleza interior.” [DAE, IV]
La búsqueda de un lenguaje propio de la pintura será su meta. No de forma esteticista, sino como instrumento imprescindible para alcanzar algo mucho mayor: expresar la repercusión interior —psicológica y espiritual— de las verdades absolutas enraizadas en el cosmos y en la naturaleza humana y lograr así su manifestación como verdades. Solo la abstracción, según Kandinsky, podría hacerlo. Una abstracción que tuviera en cuenta la dinámica esencial de la realidad a través del color y la forma, pues color y forma debían reflejar intrínsecamente tales verdades absolutas por el hecho de serlo.
DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE
Consecuentemente, Kandinsky rechazó tanto el materialismo artístico como el arte por el arte, desviaciones en las que el arte “humillado” perdía necesariamente el alma [DAE, II]. Y afirmó que era misión del artista enviar luz a las profundidades del corazón humano [DEA, I]. Presupuesta la existencia de un orden cósmico del que nos separó un pensamiento indebidamente utilizado y concluida la influencia de las religiones organizadas, solo se podría retornar personalmente a lo absoluto por medio del arte mediante el desarrollo de nuestra sensibilidad para que fuéramos capaces de captar lo espiritual en las cosas materiales y abstractas. El artista juega en esto un papel primordial, profético, pues se halla en la cumbre de la vida espiritual si usa el arte para el fin que le es propio.
Pero el conocimiento de lo espiritual es inefable, inexpresable con palabras. El lenguaje con el que la naturaleza ejerce su fuerza insuperable sobre nosotros es inimitable, no puede ser reproducido ni figurativa ni simbólicamente. Solo puede ser captado de forma intuitiva por la resonancia que nos causa la vibración que produce la sonoridad inherente a los colores y formas que nos rodean y a sus combinaciones. Desgraciadamente, la mayoría no entendemos que eso sea posible. La sonoridad intrínseca de colores y formas solo nos deja una impronta visual a la que no estamos habituados a prestar atención por sí misma. Paradójicamente, en cambio, los dibujos infantiles nos subyugan muy a menudo porque los niños todavía son ajenos a lo práctico-utilitario y conservan la capacidad de percibir el sonido interior de cada objeto, lo cual les permite aceptar las cosas tal como son y representarlas. Eso nos indica que tal percepción elemental es posible y deseable.
¿Cómo es esa vibración, fuerza elemental que cada color y forma posee, que hace posible la resonancia? A responder a esta pregunta dedicó Kandinsky sus estudios sobre color y forma, desarrollando la teoría que le permitió realizar sus lienzos, y por la que es más conocido. El primer paso lo dio describiendo los conocidos efectos del color sobre la psique humana. Se sabe que todos provocan efectos relacionados con el resto de los sentidos: hablamos de colores cálidos, fríos o neutros; ásperos, aterciopelados o suaves; fragantes o secos; también vibrantes, estimulantes o sedantes. Mas, para Kandinsky, la cualidad inherente no basta, puesto que para percibir algo hace falta un órgano capaz de hacerlo, dotado de la misma capacidad básica que une a toda la realidad: se requiere una necesidad interior del alma de vibrar con lo espiritual.
“El color es la tecla. El ojo es el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. La armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio de contacto con el alma humana. Llamaremos a esta base principio de la necesidad interior.” [DAE, V]
La pintura pura es capaz de transmitirnos vibraciones espirituales desde el núcleo de la realidad porque nuestro interior puede escucharlas y armonizar con ellas. Por eso, la actividad artística es un diálogo entre el alma del artista con la obra, y de ésta con el alma del espectador. Su llamada o provocación se transmite a través de un lenguaje que no necesita someterse a premisas externas o a una ideología. Basta una comunicación directa mediante características propias de los colores y formas para transmitir su mensaje, el cual nunca podrá ser completamente explicado con palabras, idénticamente al que la música nos hace llegar al interior mediante la composición armonizada de notas, ritmos y silencios.
Explicar qué características tiene el lenguaje pictórico capaz de eso y qué gramática le corresponde es la gran aportación teórica de Kandinsky a la historia del arte. En sus escritos explica diferentes reglas básicas, que debe conocer quien quiera conocer mejor sus obras. Las resumimos en estas afirmaciones:
Cada forma modifica la percepción de las que le rodean y es modificado por ellas. Para entender la composición abstracta no basta con analizarla. La obra es un todo.
El movimiento de una forma modifica sus cualidades.
En los colores existen dos movimientos intrínsecos. Dependiendo de ellos están más cerca del calor (hacia fuera y con dinamismo excéntrico) o del frío (hacia dentro y con dinamismo concéntrico). Los extremos de la escala son, respectivamente, el amarillo y el azul, siendo el rojo su centro. Los no-colores, claridad (blanco) y oscuridad (negro) contienen las cualidades posibilidad/nacimiento/plenitud e imposibilidad/muerte/vacío, respectivamente.
Los elementos compositivos sobre el plano se reducen a tres: el punto, la línea y las formas básicas. El punto no tiene dinámica propia, pero sí ubicación y clausura. La línea tiene una doble dinámica de tensión y dirección, y no está clausurada.
Las formas básicas son tres. El triángulo es agudo, vierte al exterior, por lo que está asociado al amarillo. El círculo es concéntrico, mueve al interior y el azul le representa. El cuadrado es estable y está en el medio, el rojo es su color.
Pero el artista no trabaja maquinalmente si es artista. Busca en sus resonancias interiores, pulsa en su interior. E intuye, encuentra, se deja alcanzar por las formas y colores adecuados para expresar un contenido: “la voz interior del alma le dice entonces qué forma necesita y de dónde debe tomarla” [DAE, VIII]. El resultado es que…
“La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística. Separada de él adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y tiene una vida material real. No es pues un fenómeno independiente y casual que permanece indiferente en el mundo espiritual. Sino que posee como todo ente fuerzas activas y creativas. La obra de arte vive y actúa y colabora en la creación de la atmósfera espiritual.” [DAE, VIII]
La creación artística, para Kandinsky, logra cumplir así la misión que le es propia: la comunicación de las verdades profundas de la realidad a través de una adecuada transmisión de vibraciones anímicas puras. Para eso debe ser una buena obra de arte. La mala o débil no puede, incumple su misión y deja en el alma un hueco vacío. La buena, por el contrario “habla al alma de cosas que son para ella el pan de cada día” (DEA, VIII]. Para Kandisnky, el buen arte nos hace comulgar con la verdad.
LAS COMPOSICIONES IV Y V
Fascinado por la escatología cristiana y la percepción de la llegada de una nueva era, un tema común entre las primeras siete composiciones de Kandinsky, todas pintadas entre 1911 y 1913, es el apocalipsis y el final del mundo conocido. Entre sus cuadros de esta época, se encuentran también otros asociados a temas bíblicos, como el Arca de Noé, Jonás y la ballena, la Resurrección de Cristo o los Cuatro Jinetes del Apocalipsis. En todos ellos, Kandinsky pinta en clave narrativa, sino expresiva, contraponiendo los arquetipos de muerte-resurrección o destrucción-creación.
Para estas pinturas, Kandisnky eligió de entre las “tres fuentes originales” de todas las constelaciones pictóricas que se encuentran situadas en los límites entre lo figurativo y lo abstracto —impresiones, improvisaciones y composiciones— el tipo que mejor se adecuaba a evocar resonancias espirituales: las composiciones. Estas, en palabras del pintor, eran expresiones íntimas, no inscientes como las improvisaciones, sino elaboradas “muy despacio; que son comprobadas y elaboradas por mí durante mucho tiempo y casi de un modo meticuloso según los primeros esbozos… [donde] desempeña un papel preponderante la razón, lo consciente, lo intencional, lo racional”.
Las tres primeras composiciones fueron confiscadas por los nazis y destruidas por formar parte del llamado “arte degenerado”. Por eso, Composición IV es el primero de estos grandes lienzos que conservamos. Concluida en febrero de 1911, requirió un largo proceso de elaboración. Se conocen varios dibujos, un grabado y otro óleo muy emparentado con esta obra: Cosacos. Su cotítulo, Batalla, se refiere no tanto a los distintos elementos todavía figurativos del lienzo —los tres cosacos con sus lanzas situados en el centro, el castillo situado sobre la colina que los rodea, las barcas del ángulo inferior derecho o los posible trazos que recuerdan a caballos sobre ellas— sino al tema general de la obra: la lucha apocalíptica que conduce a la paz eterna, ante la cual se inclinan las dos figuras de la sección derecha. Pictóricamente, Composición IV, que todavía no es una pintura pura, se pone al servicio de la transmisión de una verdad interior. ¿Cuál? No se sabe exactamente, porque el artista no dejó suficientes pistas sobre ella. Pero dado que nos hallamos en el proceso de transición hacia la abstracción absoluta, antes de publicación del libro De lo espiritual en el arte, es muy probable que se trate de una expresión de su propio estado interior, enfrascado en su lucha por encontrar su lugar como pintor en el seno de una confrontación de ideas mucho mayor. Composición IV es, probablemente, su última obra compleja en la que la figuración juega todavía algún papel. Y también la última en la que la lucha sobre cómo transmitir la verdad universal que vibra en el interior no estaba resuelta.
La lucha duraría poco. En una conferencia pronunciada en Colonia en 1914, Kandinsky mencionó cómo durante el verano de 1911 el descubrimiento “de una misma cualidad, la posibilidad de realzar y establecer series infinitas únicamente en las combinaciones de una sola cualidad abrieron para mí las puertas del reino del arte absoluto.” Había descubierto a través de la potencia plena del blanco —“el gran silencio de formas posibles”— que era desprenderse finalmente de todo atisbo de figuración, logrando alcanzar la pintura pura.
Composición V fue terminada a mediados de noviembre de 1911. Su cotítulo, Resurrección, nos indica que el recorrido hacia la abstracción ha concluido. Efectivamente, la iconografía figurativa es casi imposible de encontrar, y cualquier interpretación debe hacerse de forma enormemente tentativa y especializada, buscando comparar sus elementos pictóricos con obras del mismo período. Hay quienes aprecian ángeles que tocan sus trompetas en la sección superior del lienzo, por encima de la línea negra gruesa. Esta misma se interpreta como el soplo de las trompetas. Por debajo, un mundo más claro parece empujar hacia lo alto la oscuridad, como si una plenitud definitiva se alzara y fuera expulsando las sombras. Sin volumen, sin perspectiva, solo la luz que clarea el lienzo parece confirmar el título de la obra. ¿Cuál es exactamente su mensaje? Quién sabe, pues según Kandisnky, la misma obra es la encargada de comunicarlo al espectador. Pudiera ser que tras tanto esfuerzo, el hipotético mensaje sea completamente distinto para el resto, pues el espacio representado en esta obra maestra de la “pintura absoluta” es a la vez enormemente subjetivo y definido por sí mismo. Contemplando Composición V y olvidando el cotítulo, uno se pregunta: ¿es posible con la “pintura pura” que la vibración de la verdad absoluta se transmita?, ¿está al alcance de los espectadores de la obra vibrar con análoga intensidad espiritual de quien la pintó?, ¿es tal vibración de entidad más profunda y absoluta que la emoción, por grande que sea? La pregunta sigue sin responder, pues la “necesidad interior” del artista es irreproducible, como inimitable es cada lienzo e insondable su íntima repercusión en el alma del espectador.